‘La misteriosa mirada del flamenco’ llega a cines de Costa Rica: Entrevista con el director de la premiada película chilena

El desierto es otro mundo. Extenso, lejano, disperso: todo puede pasar. Hasta encontrar otra familia, otro hogar. Eso sucede en La misteriosa mirada del flamenco, suerte de western queer donde la epidemia de VIH/sida trastorna a una familia poco convencional. Ahora, la película ganadora de la sección Un certain regard en Cannes se estrena en Costa Rica, con funciones en el Cine Magaly.

Tras su paso por el Costa Rica Festival Internacional de Cine, la cinta digirida por el chileno Diego Céspedes tiene una temporada en sala con la distribuidora local Pacífica Grey.

Ambientada en un pueblo minero del Chile de los años 80, La misteriosa mirada del flamenco combina western, drama familiar y una atmósfera de misterio para contar una historia sobre el miedo, el prejuicio y los vínculos que permiten resistirlo.

La película sigue a Lidia, una niña criada en una familia queer que se convierte en blanco de las sospechas de una comunidad convencida de que sus integrantes transmiten una misteriosa enfermedad.

Su director conversó con Áncora sobre el origen de la película, la construcción de ese particular universo y las ideas que atraviesan una historia donde el amor y la familia adquieren un nuevo significado.

- ¿Puede contar cómo ha sido ese viaje de la película, ver que llega a tantos lugares como Costa Rica?

- Sí, ha sido un viaje bien loco. No esperaba esta repercusión tan fuerte cuando empecé a hacerla. Y estoy muy feliz porque tuvo una repercusión emocional en la audiencia en general, en la audiencia que no necesariamente es cinéfila, y eso me ha tenido muy, muy contento.

“Aunque, claro, ya llevamos más de un año promocionándola y ya ahora se siente como: bueno, hay que dar un poco vuelta a la página. Pero feliz de que haya llegado a tantos lugares y que siga llegando a los que no lo hizo antes”.

- Por supuesto que esto uno nunca lo va a saber, pero ¿por qué crees que resonó? ¿Qué fibra crees que tocó?

- Creo que vivimos en un tiempo tan oscuro, donde el individualismo se premia tanto, donde el enaltecer la idea de que la comunidad no es importante y de supervivencia en este mundo tan estúpidamente capitalista...

“Cuando alguien ve estas familias que no son realmente de sangre, pero que vuelven a hablar sobre la importancia de la comunidad, de crear lazos, de poner el centro de atención en otros lugares, creo que es algo que muchos estamos buscando: ese tipo de conexiones tan humanas. Y justamente la película apunta a eso.

“Son gente que llegó ahí después de haber sido rechazada de muchas partes y armaron su propia familia y encontraron un lugar cariñoso, de que hay pena, hay tragedia, pero también hay alegría. Entonces, toda esa realidad, esa necesidad de encontrar un lugar en el mundo, creo que es lo que resuena con más fuerza”.

- ¿Fue esa la inspiración de esta historia? ¿Fue así como empezó a pensar en pensar en ese tipo de familia temporal, accidental?

- Mira, la verdad es que ya no recuerdo cuál era el origen de la película. He inventado algunos orígenes, pero ya no sabría decirte cuál es real. Sé que los personajes me mueven, que hay muchas cosas que están inspiradas en gente que quiero. A pesar de que son contextos ficticios, muchas cosas también me interesaban prácticamente, pero el origen, origen, no sabría decírtelo. Muchas cosas que sí me interesan podría reconocerlas.

- Cuénte sobre su concepción del uso del color: cómo lo utiliza, cómo se da ese pensamiento de cómo se va a ver en términos del uso del rojo, por ejemplo, y otros muy intensos.

- Sí, creo que hay una intención clara ahí y que tiene que ver con cómo se piensa el desierto.

“Normalmente tiene una paleta bien definida y que lleva, yo lo relaciono mucho con una tristeza. Y entonces, construir desde el otro lado y construir estas flores que rompen en el desierto y que crecen coloridas. Y ahí cada color adquiría algo distinto, no necesariamente cosas buenas propio de él.

“Flamenco, el rojo, la pasión, pero también la sangre que corría y que envuelve la historia. Mamaboa (un personaje), con un morado más cálido. El día, con un azul que resuelve más tranquilo. Esos colores sí los fuimos preparando. Me encantaba darle sentido a los colores y a las texturas y a la mezcla que eso da.

“Creo que eso habla de la propia visión que cada uno tiene. Y sí, trabajé desde mucho tiempo antes con la directora de arte. Ella es la primera que entra a la película, de hecho, antes que todos. Y trabajamos muy en detalle colores, texturas, objetos. Todo el mundo del arte”.

- Hablaba de ese contraste con con el desierto. ¿Ud. siente que incluso dentro del propio Chile hay como una imaginación limitada de lo que es ese espacio?

- Sí, principalmente porque no mucha gente vive ahí. Es un lugar que parece que es duro para vivir. La mayoría no está ahí o hay una gran parte de los chilenos que no lo conocen. Entonces, se ha ocupado a lo largo de la historia como algo más mítico.

“Al no conocerlo, se construye un mito, y creo que Chile lo ha ocupado y ha sido ocupado de distintas formas a lo largo de la historia. Por ejemplo, la misma dictadura de Pinochet lo ocupó para matar gente y ocultar los cuerpos ahí, porque es un espacio tan grande que oculta tantos secretos. Si algo pasa ahí, nadie lo sabe.

“Entonces, creo que eso de cosas abajo de la alfombra igual representa una parte importante de Chile y también de Latinoamérica”.

- Claro, y en ese sentido sí, se conecta también con este olvido histórico del VIH. O sea, eso que dice de esa parte oculta o distanciado de la imaginación también se relaciona con esas historias enterradas, ocultas, olvidadas, ¿no?

- Sí, y creo que hay algo de metafórico en estar olvidado, pero también es muy presente. O sea, la enfermedad está ahí, la sentimos, pero preferimos pensar en un desierto y meter las cosas bajo la alfombra.

“Entonces, claro, hay una ignorancia que envuelve todo esto. Hay una... ¿en dónde ponemos la ignorancia? En cómo la dejamos en un lugar desértico. Estas metáforas como que se van hilando de a poco, y creo que lo fuimos haciendo a medida que avanzaba el guion, en la elección de los lugares, como pieza por pieza”.

- ¿Podemos hablar un poco del proceso de casting y de encontrar primero este reparto tan especial, del trabajo que fue acercarse a ellas?

- Era uno de los desafíos más grandes de la película, porque sabía que no quería trabajar con rostros tan conocidos. La película la escribí pensando en rostros e imágenes nuevas.

“Hay gente con la que había trabajado, como Paula Dinamarca, que es Mamaboa y con la que siempre sigo trabajando, pero también es una mezcla de actores y no actores. Entonces, el casting fue muy largo. Fuimos buscando cada persona, armando este ensamblaje con el director de casting, que es Roberto Matus.

“Y llamando a mucha gente. Vimos mucha gente. De hecho, están los actores naturales, un par de actores profesionales, que es Flamenco, Giovanni, Leona, pero hay otros que las chicas de la cantina habían hecho poco.

“Y sumándole a los niños, entonces, no sé, para Tamara, que es Lidia, vimos a unas 200 o 300 niñas. Y yo la tenía escrita muy claro. Entonces, cuando apareció ella, llenó ese espacio del guion y también dio de lo suyo. Entonces, siempre es como un puzzle, y este fue un puzzle bastante largo”.

- Decía que lo tenía bastante claro. ¿Qué buscaba? ¿Qué le emocionaba?

-Me lo tenía más claro con Tamara, que era el personaje protagónico, porque la escribí pensando en mis primas, en mis hermanas, que tenían esa personalidad como de adulta en cuerpo de niña, con ironía, con una cierta manera madura de mirar el mundo, pero también con mucha gracia. Y Tamara era única, era única en ese sentido.

“Las otras niñas estaban más maqueteadas y ya tenía una naturalidad y un talento con la cámara que brilló y que conectó muy rápido con el personaje”.

- Bueno, y a la hora de trabajar, por supuesto, esta mezcla de actores con más experiencia y sin experiencia, es más desafiante todavía. ¿Cómo fue manejar todas estas energías distintas?

- Lo armé bastante antes del rodaje, entonces, en el rodaje no fue tan complejo, porque ya las conocía bastante bien. Y lo que hicimos fue armar una familia real. O sea, nos conocíamos, nos juntábamos a hablar, nos juntábamos a hacer juegos, generamos los lazos reales. Creo que eso es lo importante.

- Quisiera hablar también de algo que creo que ha mencionado en otras entrevistas: esta coincidencia de varias películas que retoman, no necesariamente de manera directa, el VIH o la enfermedad como metáfora para analizar problemas del presente. Han coincidido varias: en Brasil, en Francia, etcétera. ¿Por qué cree que se está utilizando de nuevo esta metáfora de la enfermedad? ¿Qué permite decir sobre el presente que quizá no se podría decir de otra manera?

- A mí me gusta pensar que las personas que crean y los artistas son sensibles y se dejan empapar por el mundo. Independientemente de si hace... Creo que es imposible no empaparse por la situación política y social que está pasando en el mundo.

“La presión, el engaño que se da en las redes sociales, la presión de la ultraderecha por todos lados. Lo vemos en Latinoamérica: cada cual más loco que otro, cada uno eligiendo a sus propios demonios.

“Creo que eso político, que representa un desgaste social tan fuerte, es imposible no verlo. Y cuando uno hace este tipo de películas, creo que se dan patrones. Uno reconoce patrones en cómo se trata la ignorancia del VIH/sida, en cómo se trataba a los homosexuales durante esa época. Los movimientos feministas que se daban en épocas más antiguas, y los recientes, la represión de las mujeres, un montón de cosas y patrones que se repiten hoy día en la sociedad y que la sociedad no está viendo tan claramente.

“No podemos hacer el clic de una forma tan directa de que eso ya pasó y que la solución quizás está ahí mismo, en la misma historia. Entonces, creo que volver a hablar sobre patrones que ya hemos vivido antes, en una época oscura e importante, y la gente sensible normalmente se da cuenta”.

- Claro, además lleva algo que la película también muestra de muchas maneras, que es el cuerpo mismo, ¿verdad? Como una manera de narrar la corporalidad, como una cosa por explorar desde el cine.

- Sí, el cine tiene una belleza increíble que te permite mezclar todo, ¿no? No es solamente imagen y sonido, sino que son todas las texturas y la imaginación que te lleva a ver y mezclar esas imágenes y sonidos, como la imaginación que te crea después y la relación con los cuerpos que aparecen.

“Un cuerpo como el de las chicas que aparecen acá no te va a causar lo mismo que los cuerpos de las actrices famosas que ya hemos visto mil veces. Y creo que esos cuerpos que habitan la película se transforman en pensamientos distintos en la audiencia. Y eso siempre es importante: mantener como un registro de la sociedad que vivimos”.

- ¿Cómo siente que está reaccionando el cine en América Latina, al menos, a toda esta ola que estamos viviendo?

- Yo creo que la mayoría de los cineastas son bastante políticos y abiertamente políticos, lo que me gusta. Creo que ser político no tiene que estar inmerso de una manera tan directa, tan clara en la construcción de una película.

“En ese sentido, la construcción de una película no debería ser panfletariamente política, porque la política nace desde todos los lados. Y es verdad que todo es político. Entonces, cuando uno hace desde su propia vivencia, va a tener un mensaje político.

“A mí me gusta pensar en eso, que va a salir. Y después, la promoción, a mí me encanta, y creo que hay que ser político, hay que hablarlo, decirlo.

“Si estás en una posición de ser artista, que es un privilegio ser artista, yo empujo a las personas que veo y consumo arte a tenerla. Me da una pereza increíble una persona que está construyendo su mundo sin mirar alrededor. Me parece un asco”.

- Un asco, así, directamente.

- Sí, o sea, no empatizo nada con la gente que está haciendo solo sus propias cosas y no le chupa un huevo el mundo. Eso quiere decir que está en un privilegio total. ¿Por qué nos importa ese ser humano si esa persona no le importa nada el resto?

“Y eso no quiere decir, lo vuelvo a decir, hacer un panfleto político. Haz lo que quieras, pero hablar es gratuito y, sobre todo, una percepción de privilegio también es importante”

- ¿Qué personas o tendencias le emocionan más del cine de Chile en este momento? ¿Qué quisiera que el resto del público conociera o le prestara más atención?

- Eh, no sé. A mí me gusta más hablar del cine latinoamericano porque la mayoría de los cineastas en Chile son, como decimos, cuicos en Chile (de clase alta).

“La mayoría pertenece a la clase alta y yo me siento mucho más relacionado con una clase baja que está ahora mucho más asentada y ha podido hacer lo que hace que cualquier clase alta de Chile. Entonces, me siento más relacionado a ese concepto que al chileno en general.

“Pero sí, hay algunos chilenos que me gustan mucho, que se llaman Cristóbal León y Joaquín Cociña, que son una dupla de artistas visuales. Ellos son los que están haciendo ahora lo que me parece más interesante”.

- Bueno, un gran ejemplo de hacer algo político sin que sea panfletario.

- Exactamente, sí. Ellos me gustan mucho, la verdad. A pesar de que son cuicos (ríe). Bueno, bueno, muchas contradicciones, muchas contradicciones.

- Sí, la vida es una contradicción. ¿Cuál es su mayor contradicción?

- que sentarme, pero sí, tengo 8.000. A veces hay cosas de las que hablo que no cumplo y me parece okay, está bien con eso. Creo que también es una sociedad que desde nosotros se pone, juzga mucho, pero aplica poco. Y también hago eso muchas veces. Pero también me doy cuenta y es parte del ser humano. O sea, creo que estamos en una constante conversación y un constante feedback.

“Por eso yo puedo no querer a no sentirme conectado con la clase alta, pero no significa que los rechace. Hay gente increíble, amigos cercanísimos, pero claro, se lo voy a decir en su cara, después conversamos, lo arreglamos, yo le digo, todos mis privilegios que estoy ahí teniendo también. Es una conversación constante me parece mucho más divertida que que simplemente juzgar”.

- Y, bueno, reitera mucho esto de la clase y también forma parte de la manera en la que se acercó al cine, porque ha hablado antes de que no venía de una familia particularmente artística o con acceso a... Para Ud. es bastante importante esto, ¿no? Narrar esa historia del acceso a las artes más allá de la clase.

- Me parece justo. Me parece justo por lo mismo que decíamos ahora de las situaciones políticas. Creo que el discurso de la ultraderecha y de los modelos capitalistas que apoyan es que si tú te levantas más temprano lo vas a lograr. Un hiperindividualismo sobreexagerado. Y al final, el mundo no funciona así. El mundo necesita la comunidad.

“Y cuando yo veo mi historia y veo hacia atrás, yo tuve una beca para entrar a estudiar cine. Yo tuve apoyo del Estado para financiarlo. Esa educación que recibí gratuita fue una política pública”.