Itinerario hacia la alegría

Havelock Ellis

Si bien los primeros esbozos de la “Oda a la Alegría” se remontan a 1793, la génesis de la Novena Sinfonía se ubica entre los años 1815-1824. Sus ciclópeas dimensiones, la adición de la voz humana a la paleta instrumental y aun el lapso de 12 años que la separa de las sinfonías anteriores, hacen de ella un capítulo aparte dentro del opus beethoveniano. El estreno, el 7 de mayo de 1824 en el Teatro de la Puerta Carintia, significó para Beethoven el corolario de su relación de 32 años con el público vienés. Un público veleidoso e impredecible, pero lo suficientemente clarividente como para saber que entre las murallas de su ciudad se albergaba el genio más grande de la historia de la música.

No sin antes haber vencido las vicisitudes musicales y organizativas que supone un concierto -y tal era el caso- con 150 ejecutantes en escena, se llegó por fin al día del estreno en medio de un clima de creciente expectación. El concierto incluía la Gran Obertura Op. 124, tres Himnos Corales y la Novena Sinfonía con final para coro y solistas, sobre la “Oda a la Alegría” de Schiller, bajo la batuta del maestro Umlauf, director prestigioso dentro de la vida musical vienesa. El programa anunciaba también que el autor “tomaría parte en la dirección del concierto”: tal participación se redujo a su mera presencia al lado de Umlauf. Ya la sordera total no sólo lo había incapacitado para la ejecución pública, sino que lo había privado de toda comunicación oral. Hacía 8 años había comenzado a utilizar sus “cuadernos de conversación”, testimonio desgarrador de sus denodados esfuerzos para darse a entender en medio de un mundo aterradoramente silencioso. En todo caso, el hecho es que después de algunos ensayos borrascosos el concierto se celebró por fin ante una sala abarrotada, y por primera vez la Novena Sinfonía se dirigió al corazón de los hombres.

El éxito superó cuanto podía esperarse. Fue la apoteosis y la consagración del genio. Tal era el entusiasmo del público que durante la ejecución del Scherzo estallaron espontáneas salvas de aplausos que cubrían a la orquesta, y la obligaron a repetir varios pasajes. Beethoven, abstraído en la lectura de la partitura, no advirtió lo que ocurría hasta que Umlauf le señaló al público. El compositor, incapaz de oír la música, ocupaba un asiento frente a la orquesta, y marcaba de vez en cuando el compás erráticamente. Al fin de cada movimiento pasaba con obvio desconcierto varias páginas de la partitura a la vez. Fue el único que no pudo escuchar la obra. Con los últimos acordes de la sinfonía estallaron atronadores los aplausos, y Beethoven no se movía. La contralto solista Carolina Ungher lo tomó del brazo y lo volteó hacia la sala. Vio el batir de las manos y el saludo clamoroso de sombreros y pañuelos. Fue entonces que el maestro se inclinó.

Es imposible que la sordera no haya determinado el rumbo estilístico del Beethoven tardío. El haberse visto forzado a desarrollar ese oído interno que “visualizaba” y “escuchaba” mentalmente los sonidos fue un proceso fecundo en consecuencias para su música. La sordera contribuyó a preservar su originalidad, al amurallarlo contra la fácil seducción del mundo musical exterior, y lo obligó a replegarse sobre sus propios abismos. Una vez bloqueadas las puertas de salida, sólo le quedaba la ruta que conducía hacia el fondo de sí mismo. De ese estado de claustrofóbica reclusión auditiva Beethoven deriva un lenguaje musical cuya pureza, introspección y originalidad serían de otra manera inconcebibles. Es el lenguaje de los últimos cuartetos de cuerda, donde Beethoven se lanza a la exploración de las más inéditas sonoridades, esas que solo podría haber soñado un oído emancipado de todo convencionalismo formal e, incluso, de las nociones mismas de consonancia y disonancia sobre las que reposa la psicología musical de Occidente.

Este destino trágico y providencial puede ser comparado al del divino Tiresias, el vidente ciego, a quien el mundo de las apariencias había sido vedado para que así aprehendiera el subyacente mundo de las esencias. Cerrados los ojos verás, privado del oído oirás: tal parece ser el paradójico sino del creador. La sordera se convierte así en el terrible precio vital que Beethoven hubo de pagar por la revelación de una música como el mundo jamás había oído. La encendida imaginación romántica no tardó en establecer paralelismos entre la saga beethoveniana y las peripecias de Fausto y Prometeo. La sordera adquiría la significación de un pacto fáustico, o bien se convertía en la contraparte real del símbolo de la arpía cebada en las entrañas de Prometeo. La afrenta consistente en haber robado el fuego de los dioses no es otra cosa que una alegoría del engendramiento de la belleza por el artista. Ambas intrepideces son consideradas imperdonables, por cuanto conceden a los humanos gozos y atributos divinos. El castigo tenía que ser terrible.

La culpa asociada a la creación de la belleza suprema ha sido descrita alegóricamente por muchos escritores. Pienso en el cuento de Borges, “El espejo y la máscara”.

“-En el alba -dijo el poeta- me recordé diciendo unas palabras que al principio no comprendí. Esas palabras son un poema. Sentí que había cometido un pecado, quizás el que no perdona el Espíritu. -El que ahora compartimos los dos -el Rey musitó-. Ahora nos toca expiarlo. Te di un espejo y una máscara de oro; he aquí el tercer regalo, que será el último. Le puso en la diestra una daga. Del poeta sabemos que se dio muerte al salir del palacio; del Rey, que es un mendigo ciego que recorre los caminos de Irlanda, que fue su reino, y que no ha repetido nunca el poema”.

La madurez de Beethoven (1815-1827) es el culmen de la su trayectoria espiritual, esa donde alcanza el verdadero misticismo, y en la cual sentimos que ya habla con Dios. Es la quintaesencia del arte beethoveniano: la Novena Sinfonía, la Missa Solemnis, las 5 últimas sonatas para piano, y los 5 últimos cuartetos. La música de un hombre que se asoma a la eternidad. A la victoria sobre el destino, sobre el mundo y sobre sí mismo no suceden ya las áureas fanfarrias de las sinfonías Heroica o Quinta, sino la serenidad y venturanza infinitas del hombre que ha por fin alcanzado la estación final en el largo itinerario hacia la paz interior. Consideremos el Adagio del Cuarteto Op. 132, subtitulado “Canto de alabanza para dar gracias al Altísimo por la salud reencontrada”. Jamás se ha compuesto nada que pueda compararse con la ultraterrena beatitud de su mensaje. El absoluto estatismo del tempo y la dinámica, la ausencia total de conflicto y la austeridad de los medios sonoros (dos violines, una viola y un violonchelo), todo contribuye a rodear esta página de ese nimbo de plegaria íntima que también encontramos en la mayoría de los movimientos lentos del Beethoven tardío. Otro tanto cabe decirse del “Incarnatus est” de la Missa Solemnis, o de la Cavatina del cuarteto para cuerda Op. 132 (la página favorita del autor).

La Novena Sinfonía nos revela a un Beethoven que, como Moisés en el monte Sinaí, después de haber escalado las más altas cimas del espíritu humano, se extasía en esa atmósfera purísima que sólo a los valientes les es dado respirar. Cimas temibles, por cuanto no se llega a ellas sin antes haber dejado la carne hecha jirones en los riscos del camino. Esta música no fue hecha para ser escuchada, sino para orar. Todo en ella es plegaria y llama al recogimiento: son los divinos balbuceos de un hombre que ya escucha el infinito.